TEXT FITES DE LA MÚSICA 2002 (eng-spa-cat)

Biel Mesquida

De rerum natura. As my eyes wander over the paintings Lambourne has titled Fites de la música (Musical milestones), three names come into my head at once forming a belvedere from which I take intense pleasure in the détails exacts of painted literature: Chopin, Lucretius and Miró are the keys that opened Lambourne’s doors and windows to me. The first catalyst is Chopin: his twenty-four preludes are the seeds that rooted, sprouted, developed and bloomed in a slow, difficult, effortful, unbroken cycle that produced these works as a unit. It all began in 1999, when Lambourne was one of the thirty-three artists who painted posters for the Chopin Festival in which Chopin’s scores were the link. Since then, the original scores have become part of his everyday life. His vision expanded as he read the notes while ignoring the sounds and forged a passage trough the deepest crevices of creation. Chopin never made fair copies so the notes covered in scrawls and scribbles, obliterations and inky marks in Chopin’s quivering hand reveal an array of handwritings. Lambourne would listen to the preludes, the torrent of notes cascading out of the piano and into the ears of his soul, without looking at the scores and a whole new perception gave him the courage to capture his creative architecture on pieces of paper or on mobiles. “I began the first series of drawings during the final months of my mother’s life. This means they are very intimate. As I spoke to my mother I was writing an inexplicable visual diary. Like a map of my feelings.” When Lambourne told me this, I recalled that the word diary originated in Greece with the etymological meaning “way of life” or “regime of life”. Another clue to his work: these forty-three pictures made from pieces of paper with seven drawings on each, these four large oil paintings, these mobiles fluttering like material notes or planets, these huge globes of dried seaweed and this music, Ictus, composed by Iván Martín in reciprocal interaction with Lambourne (painting with notes, composing with pictures, a perfect circle) together turn the living memory of subjective energy into a diary, a uniquely personal art of living.

A musician and a painter. In George Sand’s book Impressions et souvenirs, there is a profile of two friends, Chopin and Delacroix, who loved each other dearly, though the former did not appreciate the latter’s painting while the latter learned the former’s music by heart. One day Delacroix was explaining the mysteries of reflection to Maurice Sand, who had broken a glass. Delacroix was comparing shades in painting to sounds in music: “Musical harmony doesn’t consist only in the construction of chords but in the relationship between them, their logical succession, how they glide, what I would call the auditory reflections.” Chopin made fun of this and mentioned talent and alchemy. Delacroix replied that it was pure chemistry and put forward what might be an early sketch of the theories of impressionists and plein air painters. Chopin starts improvising harmonies on the piano. Delacroix tells him he has not finished. Chopin says he can see reflections, shadows, relieves he cannot grasp. “I seek colour but I can’t even find a pattern”, interrupts Chopin. “You won’t find one without the other and you’ll find both at the same time”, declares Delacroix. “But what if I find only moonlight?” asks the musician. “You’ll have found the reflection of a reflection”, replies the adolescent Maurice. Chopin starts to play soft, gentle modulations when, all of a sudden, the blue note sounds and we find ourselves in the azure of a clear night (Et puis la note bleu résonne et nous voilà dans l’azur de la nuit transparent). This anecdote, which Lambourne was not aware of, has a strong connection with him. In what sense? “The day my mother died I began to paint with the colour blue. And that evening I had a blue dream in which I was underwater and I could see blue notes.” Hear pictures, see notes, read the world, sense oneself: these are all operations carried out by Lambourne in his paintings, on these miniaturized, seralized strips, on these mobiles, these pictures twinkling with the visible stories of invisible worlds, preparations formulated with the true music of the spheres, milestones erected from bumps and hollows hammered into paper, from notes striving to come to life, from globes struggling to emerge, a visual bounty of simultaneous microscopic and telescopic vision.

Simulacra. I also see Lambourne’s milestones as simulacra caught in flight in the sense used by Lucretius in book IV of De rerum natura, when he says: “All bodies have what we call simulacra: sorts of thin membranes, separate from the surface, which spin around in the air.” He has done a beautiful job recycling notes that twist around like fibres or dried seaweed attached to shells, or roots, or pebbles that start to roll and turn and twist to produce these spheres, these globes, these planets, these universes. I have come to the constellations, where Miró makes an appearance (“Miró is like a father to me”, confesses Lambourne, who also adores Rembrandt, Klee and Kandinskij, to put a few names to his affinities). This is the Miró whose constellations where the sanctum sanctorum of his whole universe, the Miró who never took his eyes off nature and was forever transforming yellow, grey, orange and black lichen, sand from dunes and beaches, pebbles from riverbeds, fractal lines in cliffs, patches of green seaweed among turquoise sandbanks, bright stars and planets in a black sky, fluffy white clouds in a deep blue sky, etc, the signs and signals of a sky of his own making. Lambourne has absorbed Miro’s wisdom through the good vibrations of his sensitivity. His constellations can be seen both from the perspective of the urgent need to mark out nature and protect it (on the underlying levels of his work -one must look far down underneath- there is a reflection on the destruction of the environment here and around the planet, a shining example of which are the globes of seaweed: a call to attention about the mistaken way beaches are being regenerated by destroying the meadows that bear these beautiful, essential sea flowers) and from the Pythagorean viewpoint according to which each planet is a sound in movement and in harmony with the whole universe. I vanish into Lambourne’s constellations and a counterpoint of music, voices and songs, rises out of these intimate starry-skied cartographies while at the same time, by some paradoxical process, something long forgotten becomes visible to me: the quality of silence in a score.

Telloc, June 2002

Biel Mesquida

De rerum natura. Quan els ulls de la visió caminaren per aquestes imatges de Lambourne que ha titulat Fites de la música tres noms es conjuminaren en el meu cervell formant un bellvedere des d’on poder fruir amb la màxima intensitat dels détails exacts d’unes escriptures pintades: Chopin, Lucreci i Miró són aquestes claus que m’obriren les portes i finestres de la casa lambourniana. Chopin és el catalitzador primer: els vint-i-quatre preludis de Chopin són les llavors que arrelaren, creixeren, es desenvoluparen i fruitaren en aquest cicle lent, difícil, esforçat i rodó en què consisteix la producció d’aquesta obra unitària. Tot començà al 1999, quan Lambourne va ser un dels trenta- tres artistes que feren un cartell per al festival Chopin en què les partitures chopinianes eren el nexe d’unió. A partir d’aquí les partitures originals formaren part de la seva quotidianitat. La seva mirada aprofundia llegint les notes sense pensar en els sons i li obria pas cap al fons de les escletxes de la creació. Chopin no passava res en net, per això les notes plenes de borratxos, de gargots, d’obliteracions, les tintes tremoloses de Chopin li desvetllaven un caminal de cal.ligrafies i escoltava els preludis, les teringues de notes que eixíen del piano i entraven per les orelles de l’esperit sense mirar les partitures, i tota una altre percepció li donava ales per bastir les seves arquitectures creatives damunt papers o en les mobilitats de l’aire. “ Vaig començar a fer les primeres sèries de dibuixos a els darrers mesos de vida de la meva mare. Aquest fet els dóna un caràcter molt íntim. Mentre xerrava amb ma mare anava fent un dietari visual inexplicable. Era com un mapa de sentiments”. Vaig recordar quan en Lambourne em contava això que el mot dietari té el seu bressol etinològic a Grècia i vol dir ”manera de viure” o “règim de vida”. Un altre desllorigador per a aquesta obra: en aquestes quaranta-tres imatges formades per papers amb set dibuixos a cadascun, en aquests quatre grans olis, en els mòbils voleiant com notes de matèria o com planetes, en aquestes grans bolles fetes amb restes de poseidònies i amb aquesta música Ictus, que el compositor és Iván Martín ha escrit en una recíproca interacció amb Lambourne (pintar amb notes, compondre amb imatges, tot un cercle que es tanca), hi ha la memòria viva d’una energia subjectivíssima convertida en dietari, en un personal i singular art de viure.

Músic i pintor. El llibre Impressions et souverirs de George Sand hi ha el perfil de dos amics, Chopin i Delacroix, que s’estimaven tendrament, emperò a aquell no li deia res la pintura d’aquest, mentre que aquest s’aprenia de cor la música d’aquell. Un dis Delacroix explicava els misteris dels reflexos a Maurice Sand, que havia romput una copa. Delacroix comparava els tons de la pintura i els sons de la música: “l’harmonia musical no consisteix sols en la construcció dels acords, sino en les seves relacions, en la seva successió lògica, en els seus arrossegaments, en allò que jo anomenaria els seus reflexos auditius.” Chopin s’enfotia i parlava d’enginy i un poc d’alquímia. Delacroix li responia que allò era química pura i li explicava allò que podria ser un primer esquema de les teories dels pleinairistes i dels impressionistes. Chopin improvisa harmonies al piano. Delacroix li diu que no ha acabat. Chopin li diu que veu reflexos, ombres, relleus que no es volen fixar. “Cerc el color i no trop ni tan sols el dibuix” talla Chopin. “No trobareu l’un sense l’altre i els trobareu tots dos alhora, li amolla Delacroix. “ Però si jo només trop el clar de lluna?”, demana el músic. “ Haureu trobat el reflex d’un reflex”, contesta l’adolescent Maurice. Chopin es posa a tocar lleugeres i suaus modulacions, quan, cop en sec, la nota blava ressona, i vet-nos aquí en l’atzur de la nit transparent (Et puis la note bleue résonne et nous voilà dans l’azur de la nuit transparente). Aquest fet, que en Lambourne no coneixia, té una intersecció forta amb ell. Com? “el dia que va morir la meva mare vaig començar a dibuixar amb el blau. I aquell vespre vaig tenir un somni blau en que em trobava davall aigua i sentia una música blava i veia les notes blaves.” Escoltar les imatges, veure les notes, llegir el món, sentir-se a un mateix, tot això són operacions lambournianes en aquestes imatges, en aquestes tires miniaturitzades i seriades, en aquests mòbils, en aquests quadres que constel.len les històries visibles d’uns móns invisibles, que són preparacions fetes amb la vera música de les esferes, fites bastides amb punts clavats al paper, amb notes que intenten néixer, amb bolles que lluiten per eixir cap a l’exterior, tot un planter visual que admet la visió microscòpica i telescòpica simultàniament.

Simulacres. També veig les fites lambournianes com a simulacres caçats al vol en el sentit de Lucreci al llibre IV de De rerum natura, quan diu: “Totes les coses tenen allò que nosaltres anomenem simulacres: una mena de membranes lleugeres, deslligades de la superfície dels cossos i que giravolten d’ací i d’allà per l’aire.” Hi ha tota una bella feina de reciclar notes i notes que s’enrevoltillen com les fibres de les restes de les posidònies quan s’aferren a una closca, a una arrel, a una pedreta i comencen a rodolar i voltar i revoltar i ens donen aquestes esferes, aquestes bolles, aquests planetes, aquests universos. Ja som a les constel·lacions i aquí apareix Miró (“Miró per a mi és com un pare”, ens confessa en Lambourne, que també adora Rembrandt, Klee i Kandiskij, per posar alguns noms a les afinitats electives), aquell Miró que convertí les Constel·lacions en el sancta sanctorum de tot el seu univers, aquell Miró que no s’aturava de fitar la natura i transformar els líquens grocs, grissos, carbassa i negres, les arenes de les dunes i les platges, les pedres de torrent, les línies fractals dels roquissars, les taques verdes de les praderies de posidònia dins el turquesa dels arenals marins, els astres i les esteles lluents del cel negre, els lleugers núvols blancs damunt el cel blavíssim, etc., en els senyals, els signes d’un cel propi. En Lambourne ha après la sàvia lliçó mironiana per les bones conduccions de la sensibilitat, i les seves constel·lacions tenen alhora aquesta perspectiva d’una natura que cal fitar i salvar a les totes ( en les capes subterrànies, cal mirar per davall, d’aquesta obra hiha una reflexió sobre la destrucció del medi ambient aquí arreu del planeta. Un exemple lluminós són les bolles de posidònia: un crit significant sobre la mala regeneració de les platges que es fa destruint les praderies d’aquestes necessàries i belles flors marines) i aquella visió pitagòrica en què cada planeta és un so en moviment i harmonia amb tot l’univers. Quan m’enfons en les constel·lacions d’en lambourne és com si una polifonia de músiques, de veus, de cants s’aixequessin d’aquelles cartografies íntimes fetes de nits estelades i alhora aquelles imatges, per un procés paradoxal em fessin visible alguna cosa molt oblidada: la qualitat del silenci en una partitura.

Telloc, juny de 2002

Biel Mesquida

De Rerum Natura. Cuando los ojos de la visión caminaron sobre estas imágenes que Lambourne ha titulado Hitos de la música, en mi cerebro se conjugaron tres nombres formando un belvedere desde donde poder gozar con la máxima intensidad los détalis exacts de unas escrituras pintadas: Chopin, Lucrecio y Miró son las llaves que me abrieron las puertas y ventanas de la casa lambourniana. Chopin es el primer catalizador: Los veinticuatro preludios de Chopin son las semillas que arraigaron, crecieron, se desarrollaron y fructificaron en este ciclo lento, difícil, esforzado y logrado en que consiste la producción de esta obra unitaria. Todo empieza en 1999, cuando Lambourne fue uno de los treinta y tres artistas que hicieron un cartel para el festival Chopin en que las partituras chopinianas eran el nexo de unión. A partir de ahí las partituras originales pasaron a formar parte de su cotidianeidad. Su mirada profundizaba en las notas sin pensar en el sonido y le abría paso hacia el fondo de las rendijas de la creación. Chopin no pasaba nada a limpio, por eso sus notas llenas de tachaduras, de garabatos, de obliteraciones, las tintas temblorosas de la mano de Chopin le desvelaban un sendero de caligrafías. Y escuchaba los preludios, las hileras de notas que salían del piano y entraban por los oídos del espíritu, sin mirar las partituras, y toda una percepción nueva le daba alas para edificar sus arquitecturas creativas sobre papel o en la movilidad del aire. “Comencé a realizar las primeras series de dibujos los últimos meses de vida de mi madre. Este hecho les da un carácter muy íntimo. Mientras hablaba con mi madre iba haciendo un dietario visual inexplicable. Era como un mapa de sentimientos”. Recordé cuando Lambourne me contaba esto que la palabra dietario tiene su cuna etimológica en Grecia y quiere significar -forma de vivir- o –régimen de vida-. Otro dilucidador para esta obra: en estas cuarenta y tres imágenes formadas por papeles con siete dibujos en cada uno, en estos cuatro grandes óleos, en los móviles volteando como notas de materia o como planetas, en estas grandes bolas hechas con restos de posidonias y en esta música Ictus que el compositor Iván Martín ha escrito en una recíproca interacción con Lambourne (pintar con notas, componer con imágenes, todo un círculo que se cierra), está la memoria viva de una energía subjetivísima convertida en dietario, en un personal y singular arte de vivir.

Músico y pintor. En el libro Impresiones et souvenirs de George Sand está el perfil de dos amigos, Chopin y Delacroix, que se querían con ternura, pero aunque a uno no le decía nada la pintura del otro éste se aprendía de corazón la música de aquel. Un día Delacroix le explicaba el misterio de los reflejos a Maurice Sand, que había roto una copa. Delacroix comparaba los tonos de la pintura y los sonidos de la música: -la armonía musical no sólo consiste en la construcción de acordes, sino en sus relaciones, en su sucesión lógica, en sus arrastres, en aquello que yo denominaría sus reflejos auditivos- . Chopin se burlaba y hablaba sobre ingenio y algo de alquimia. Delacroix le respondía que aquello era química pura, y le explicaba lo que pudiera ser un primer esquema de las teorías de los pintores al aire libre y de los impresionistas. Chopin improvisaba armonías al piano. Delacroix le dice que no ha acabado. Chopin le dice que ve reflejos, sombras, relieves que no se quieren fijar. -Busco el color y no encuentro ni el dibujo-, cortó Chopin. –No encontrareis a uno sin el otro y los encontrareis a ambos a la vez-, soltó Delacroix. -¿Pero si sólo encuentro el claro de luna?- , pregunta el músico. – Habreis encontrado el reflejo de un reflejo-, contestó el adolescente Maurice. Chopin se pone a tocar ligeras y suaves modulaciones, cuando, de golpe, resuena la nota azul, y vednos aquí en el azur de la noche transparente (Et puis la note bleue resoné et nous voilà dans l’azur de la nuit transparente). Este hecho que Lambourne no conocía, intersecciona de forma contundente con él. ¿Cómo? –El día en que murió mi madre comencé a dibujar en azul. Aquella noche tuve un sueño azul en que me encontraba bajo el agua y oía una música azul y veía las notas azules-. Escuchar las imágenes, ver las notas, leer el mundo, sentirse a uno mismo, todo esto son operaciones lambournianas en estas imágenes, en estas tiras miniaturizadas y seriadas, en estos móviles, en estos cuadros que constelan las historias visibles de unos mundos invisibles, que son preparaciones realizadas en la verdadera música de las esferas, hitos edificados con puntos clavados en el papel, con notas que intentan nacer, con bolas que luchan por salir hacia el exterior, todo un plantel visual que admite la visión microscópica y telescópica simultáneamente.

Simulacros. También veo los hitos lambournianos como simulacros cazados al vuelo en el sentido de Lucrecio en el libro IV de De rerum natura, cuando dice: -todas las cosas tienen eso que llamamos simulacros: un tipo de membranas ligeras, desligadas de la superficie de los cuerpos y que dan vueltas de aquí para allá en el aire-. Hay todo un bello trabajo de reciclar notas que se entreverán como las fibras de los restos de las posidónias cuando se agarran a una concha, a una raíz, a una piedrecita y empiezan a dar y dar vueltas y revueltas y producen las esferas, estas bolas, estos planetas, estos universos. Ya estamos en las constelaciones y aparece Miró (-Miró es para mi como un padre-, nos confiesa Lambourne, que también adora a Rembrandt, Klee y Kandinskij, por añadir algunos nombres a las afinidades electivas), aquel Miró que convirtió las constelaciones en el sancta sanctorum de todo su universo, aquel Miró que no paraba de poner hitos en la naturaleza y transformar los líquenes amarillos, grises, calabaza y negros, las arenas de las dunas y las playas, los cantos rodados, la líneas fractales de los roquedales, las manchas verdes de las praderas de posidonia en el turquesa de los arenales marinos, los astros y las estrellas brillantes del cielo negro, las ligeras nubes blancas sobre el cielo azulísimo, etc., en las señales, los signos de un cielo propio. Lambourne ha aprendido la sabia lección mironiana hacia las buenas conducciones de la sensibilidad y sus constelaciones reúnen esta perspectiva de una naturaleza que hay que señalar y salvar ante todo (en las capas subterráneas hay que mirar hacia abajo, de esta obra surge una reflexión sobre la destrucción del medioambiente en todo el planeta. Un ejemplo luminoso son las bolas de posidonia: un grito significante sobre la mala regeneración de las playas que se lleva a cabo destruyendo las praderas de estas necesarias y bellas flores marinas) y aquella visión pitagórica en que cada planeta es un sonido en movimiento y armonía con todo el universo. Cuando me sumerjo en las constelaciones de Lambourne es como si una polifonía de músicas, de voces, de cantos se elevaran de aquellas cartografías íntimas hechas de noches estrelladas y a la vez esas imágenes por un proceso paradójico me hicieran visible alguna cosa muy olvidada: la calidad del silencio en una partitura.

Telloc, junio de 2002

TEXT TERRITORIOS 1998 (spanish)

Pilar Ribal

¿Dónde te capturaré naturaleza infinita? Alma del mundo ¿Dónde?

El conflicto entre lo universal y lo singular, la escisión del hombre frente a su mundo, así como la idea de un retorno al lugar de origen, aparecen desde tiempos antiguos en la base del pensamiento, la literatura y el arte. La necesidad de conquistar un identidad, una patria (de la que se ha sido tal vez expulsado), una razón de ser y un lugar al que íntimamente se pertenezca, la superación de los límites de la propia naturaleza y el deseo de eternidad, alientan la búsqueda de héroes y dioses, de artistas y poetas. Y, si Hiperión anhela el regreso a Atenas, Fausto aspira a abarcar la totalidad del mundo. Su pregunta al Espíritu de la Tierra, que expresa su deseo de fundir su alma individual con el alma universal, pone en evidencia su conciencia respecto a su extrañamiento y la desesperación que ésta le produce. Pero, en su afán por esa conquista imposible, es, tan sólo, una creciente comunión con la naturaleza lo que le aproxima a su meta, de ella obtiene la certeza de que, al igual que todo renace en primavera él mismo renacerá, aunque sea a costa de hundirse antes en los infiernos de su locura.
Porque, el florecimiento anual de la vegetación y la vida, sólo puede acaecer cuando le han sido devueltos sus frutos a la tierra. “El mundo es un recipiente sagrado”, dice Lao Tsé, dónde todo se consuma en ese rito perpetuo de creación y destrucción, siendo esos aparentes contrarios (vida y muerte) tan sólo dos momentos de un mismo ciclo, ése en el que “el ser y el no ser mutuamente se engendran”.

(...) James Lambourne pinta ahora “Territorios” que son tanto paisajismos interiores como fragmentos “quasi literales” de naturaleza, fragmentos de esa vieja corteza que él contempla, desde su sensibilidad de pintor y grabador, como parcelas de sentimiento y reflexión. Trabaja sobre papeles hecho a mano cuyos contornos imperfectos y rugosidades naturales armonizan con el espíritu de trabajo que sobre ellos se realiza. Posa sobre ellos una paleta ascética y templada, donde no tienen cabida ni la grandilocuencia ni la ornamentación, que muestra preferencia por las tonalidades indefinidas y cambiantes, por los grises y los ocres, por los colores “fósiles”, orgánicos, terrosos y marinos, ésos que establecen relaciones con el mundo natural que le rodea.

Y si fue una granada, un fruto de la tierra, lo que vinculó para siempre a Perséfone a esos ciclos de vida y muerte de la naturaleza, también una granada, su hallazgo y la contemplación y su transformación a lo largo de los años, hizo dar un giro a la obra de Lambourne. En ella vio el artista las texturas de la tierra y todas las gamas de sus campos; ella le condujo hacia las ideas de unidad del universo (de la que la granada, según la Biblia, es uno de los símbolos) y a la certeza de esa necesaria complementariedad de los contrarios. Observó cómo, si era guardad en una urna de cristal, se consumía su piel y se pudría, adoptando una sucesión de tonalidades grisáceas; mientras que, si e dejaba secar al aire, aunque se ajaba su anterior tersura, se acentuaban sus tonalidades rojizas y adquiría un curioso aspecto germinal. Conforme pasaba sobre ella el tiempo, supo que era la misma y muchas granadas distintas, que ya no sólo era un fruto sino una partícula de la mismísima faz de la tierra.

Extractos del texto de Pilar Ribal La pintura como retorno.

TEXT L'ALBUFERA 1994 (eng-cat)

Alexandre Ballester

As an artist pilgrimage, James Lambourne, an English-Majorcan, has often walked through the Albufera and has observed the blended reflections of light between the earth’s condemnation and the mud’s glory.

James Lambourne has undestood, perfectly well, that the Albufera is not a soft, idyllic, landscape. He knows that, truly, it is a panorama in a constant process of growth and struggle, made of fragile lifes and certain deaths.
James, through his perceptive sensitivity, knows that, in the Albufera, even the air loaded with obscene smells, scratches through the brambles, entwines with the canes and drowns in the ditches. Meanwhile, in the humid shadow, a biological cry ritualizes victories and defeats with an evolutive precision.

The Albufera, a defined frontier between land and sea, is a plain stuffed with energy and putrefaction, with ancestral weapings and legendary mysteries, and the authentic microscopical features and ingravid mythologies that James Lambourne finds amongst the canes, makes an orational and iconographical convocation, for a new Epiphany of the unknown, polymorphic and fascinating Albufera.
Thus, images within images, James Lambourne, discoverer of interiorities and interiorizer of discoveries in his plastic work, which, offering a flat appearance, acquires an almost tactile relief sensation or a swallowing labyrinthian depth.

The perceptive result of James Lambourne’s painting, is not product of pure virtuosity, it is the result of a personal constructive logic that, in direct view, includes internal, inverse, hermethic visions, because, James Lambourne, has the old engraver’s patient pulse that, with a glimpse, concerns the detail and the totality. For this reason, James builds the image from the inside, by the addition of several images. Vegetal reading against the light, amongst the opacity of zones and the transparency of spaces. James Lambourne is very close to the histology of soul.

It is the work of a discoverer of interiorities that, through painting, becomes interiorizer of discoveries.

Alexandre Ballester

Com a pelegrinatge d’artista, James Lambourne, un anglès-mallorquí, ha caminat, sovint, per s’Albufera i ha arribat a conèixer els reflexos liquats de la llum entre la condemnació de la terra i la glòria del fang. Coneix el tèrbol teixit de fulles i arrels i el secret bombolleig de minúscules organismes i, coneix, de prop, els amagatalls i les emergències dels colors vegetals.

James Lambourne ha entès, perfectament, que s’Albufera no és un paisatge suau, idil·lic. Sap que, en veritat, és un panorama en continuat procés de creixements i de lluites, fet de vides fràgils i morts certes.
James, per sensibilitat perceptiva, sap que, a s’Albufera, fins i tot l’aire carregat d’olors obscenes, s’escarrinxa pels batzers, s’enreda als canyars i s’ofega a les síquies. Mentre, a l’ombra humida, un clam biològic, inaudible, ritualitza victòries i derrotes amb presició evolutiva.

S’Albufera, definida frontera de la indefinició entre terra i mar, és planura farcida d’energia i putrefacció, de plors ancestrals i misteris llegendaris. I, de les autèntiques fisonomies microscòpiques i de les ingràvides mitologies que James Lambourne troba entre les canyes, en fa convocatòria oracional, iconogràfica, per a una nova epifania de s’Albufera incògnita, poliforma i fascinant.

Així, Imatges dins les imatges, James Lambourne, descobridor d’interioritats i interioritzador de descobriments, en la seva obra plàstica, tot oferint una aparença plana, assoleix una sensació de relleu quasi tàctil o una profunditat de laberint engolidor. I no obté els efectes de fondària o de regruix utilitzant la dura sintaxi del clarobscur, ell, James, aconsegueix la suggestió en conjugar els valors amples d’unes tonalitats càlides amb l’estretor esmolada de solcs dinàmics. D’aquesta manera estableix les superfícies càlides com el cant ple, l’argument continuat i anivellat de la imatge i, els dinamismes lineals marquen el ritme just, la cadència de les imatges dins les imatges.

I, al ritme vertical dels canyars, hi ha parts de s’Albufera que es despullen, en privada ceremònia, per a mostrar punts, formes, esferes i espirals, perfils menuts adherits a les paral·leles de les canyes. Són com a tatuatges d’amors marcits i de convivències erràtiques. James Lambourne, subtil observador, enregistra les estratègies morfològiques del moment variable, dels canvis de la claror, dels canvis del clima. Les canyes neixen a la terra-aigua i ascendeixen vers el sol-núvol, i vibren i xiulen, xisclen i gemeguen.

Ha après, James, el llenguatge vincladís de les canyes, per això pinta una planimetria d’eixos màgics i ròdols sibil·lins sobre una trama, de regressions òptiques, sorgida de la memòria genètica i de la voluntat imaginativa.

Tot eliminat càrregues que podrien esdevenir desorientatives, James, treballa per seqüències acumulatives. Sobre el paper, supor integrat al desenvolupament creatiu, traça, dibuixa, pinta i lliga els distints sectors, minuciosament elaborats, sota l’imperi d’una densitat daurada com una pell, solar, pastosa i calenta però que, paradoxalment, produeix una viva i cristal·lina emanació de fluïdesa i frescor.

El resultat perceptiu de la pintura de James Lambourne, no és un producte d’un pur virtuosisme, és el resultat d’una personal lògica constructiva que, en la visió directa inclou visions internes, inverses, hemètiques, car, James Lambourne, en pintar, té els pols pacient i corporeïtzador del vell gravador que, amb un cop de vista, atany el detall i la totalitat, per aquesta raó, James, basteix la imatge des de dintre, per sumes progresives d’imatges. Lectura vegetal el caire del contrallum, entre l’opacitat d’unes zones i la transparència d’uns espais. James Lambourne és molt aprop de la histologia de l’ànima.

Amb la seva escollida economia cromàtica, James, provoca rememoracions de paral·lelisme amb ocres granulats, verds cremats i pensaments de canyes. James, ha establit el propòsit pictòric, frega i ratlla la superfície, i deixa trams tous com la mel i trams durs com la porcellana i, per juxtaposició de mases, equilibra el conjunt, i l’armonitza. De sobte, dins la serenor de l’ambit colorístic, James, dóna a la composició sonoritats de vent antic, fecundador i ardent que, després, s’escapoleix per les incisions que, adesiara, accentuen la geografia de les imatges, imatges, taques, formes que en la seva essencialitat plàstica, encaixen referències gestuals, ferments aglutinadors, signes primigenis.

És, la de James Lambourne, una obra pictòrica realitzada amb l’acurada estimació de l’artista per la realitat que l’envolta. És l’obra d’un descobridor d’interioritats que, per la pintura, es transforma en interioritzador de descobriments.